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Um Papo com Nelson

fotos: ANNA AZEVEDO

Nelson Pereira dos Santos Nelson Pereira dos Santos Nelson Pereira dos Santos

Uma conversa com Nelson Pereira dos Santos, além de ser um prazer, é sempre uma boa chance de arejar as idéias. Nesse papo com a participação do seu filho, o ator Ney Sant’Anna, os cineastas Daniel Caetano (“Conceição”) e Gustavo Acioli (“Incuráveis”), o editor da Zé Pereira, Eduardo Souza Lima, com a chegada posterior da jornalista e documentarista Anna Azevedo, Nelson contou algumas histórias sobre os filmes que fez em Paraty entre o final dos anos 60 e a metade dos 70. Além disso, o cineasta também falou sobre a presença do Estado na produção de filmes, sobre as produções que fez para a TV, sobre música, sobre universidade e, principalmente, sobre cinema. O papo aconteceu na Cobal do Humaitá. O resultado pode ser lido a seguir.

Acioli: Nelson, o pessoal mais cinéfilo, quando se refere aos seus filmes do início dos anos 70, costuma falar na “fase de Paraty”, mas às vezes a referência também é à “fase doida do Nelson”. Como é que foi essa fase, de fato?

Nelson: Isso se baseou num equívoco, numa maneira muito ligeira de ver aquele trabalho, que era feito com a maior seriedade. O pessoal falava que rolava drogas, mas é mentira. No “Fome de amor” só rolava cerveja e cachaça, a cachaça de Paraty. Só lá no final da filmagem é que acho que teve alguém fumando um baseado um dia, mas ninguém estava nessa onda. O pessoal falava do “Azyllo muito louco” como se fosse coisa de grupo, “a família do Nelson” desbundando em Paraty, o que é um equívoco.

Acioli: Bem, mas a família de fato estava por lá, não?

Nelson: Sim, mas o que havia era uma grande liberdade de trabalho. Era um trabalho em que todo mundo era um pouco voluntário.

Daniel: Mas todo mundo com salário e condição de ficar em Paraty?

Nelson: Claro, todo mundo na casa do Zé Kleber, um grande poeta de Paraty. Já morreu, o Zé... Ele tinha uma boate, e botou o nome de Valhacouto, que era bem adequado... Era um dos pontos das refeições, parte da equipe morava lá, tinha também outra casa em que ficava o Luís Carlos Ripper, que chefiava a equipe de arte e fez de tudo no filme...

Daniel: Em qual, no “Azyllo muito louco” ou no “Fome de amor”?

Nelson: No “Azyllo”... O primeiro que a gente fez foi o “Fome de amor”, com filmagens em Angra. O Ripper era um dos alunos da primeira turma de Brasília, que vieram para o Rio quando a Universidade fechou o curso, eles vieram trabalhar comigo no “El Justicero”.

Acioli: Esse é um dos meus filmes favoritos da tua obra.

Nelson: (rindo) O “El Justicero”? É divertido...

Daniel: Acho engraçado notar que o pessoal da época rechaçou o filme e que hoje o pessoal mais novo, da nossa geração, costuma adorar o filme. Eu lembro de uma entrevista sua pra “Bundas” em que, na primeira pergunta, o Ziraldo dizia que você só fez um filme ruim na vida, justamente o “El Justicero”. E é um filme que todo mundo adora hoje em dia, todo mundo morre de rir.

Acioli: É muito bom! Tem uma frase que eu sempre lembro, quando o Emanoel Cavalcanti fala pro Arduíno Colasanti: “Sofre, cão!”. Eu acho maravilhoso!

Nelson: Naquela dor de corno, né?... É um besteirol sobre a época do começo da ditadura, o período entre o golpe e o AI-5. Naquele período ainda havia liberdade de imprensa, então o Sérgio Porto tinha o Febeapá, o Festival de Besteiras que Assola o País, esculhambando os milicos, e além disso tinha o Cony e outros cronistas que podiam fazer críticas na imprensa. Aí eu usei a peça do João Bethencourt. Outro dia eu me lembrei da história, eu estava em Brasília fazendo o “Fala Brasília” com os alunos, quando a reitoria foi obrigada a demitir uma série de professores mal-vistos, entre eles o nosso queridíssimo Pompeu de Souza, diretor do Instituto de Comunicação e Artes. Aí os professores, em solidariedade, pediram demissão conjunta e foi assim que eu voltei para o Rio.

Daniel: Isso em 1965, 1966?

Nelson: 1965. Na férias do meio de ano. Eu vim acabar a montagem do filme no Ince, e aí acabou a Universidade. A nossa sorte é que o apartamento funcional não estava pronto, então eu ainda não tinha comprado apartamento... Aí eu estava desempregado e encontrei um amigo, o Mário Falaschi. Ele me falou que o dono da Condor Filmes tinha um dinheiro para investir, no mesmo esquema que existe hoje o Artigo 3 da Lei do Audiovisual, é desconto do imposto. Como o cara era importador de filmes, ele tinha uma verba para investir. Aí eu fui lá conversar com o Venceslau, alguém tinha oferecido um roteiro pra ele e ele me deu pra ler. Aí eu vi o roteiro e era uma chanchada... E eu, todo metido a besta, disse que sim, ia dar uma olhada, não disse “sim” e fui embora. Aí a gente saiu, eu saí falando pro Mário: “Pô, que cara burro....”. E ele me chamou pra tomar um café e me perguntou: “Quanto dinheiro você tem no bolso?”. Eu disse que tinha dinheiro pra voltar pra casa, que não precisava de nada. Mas ele insistiu: “Mostra quanto você tem, eu quero saber!”. Aí eu mostrei os trocados que eu tinha e ele disse: “Tá vendo? Burro é você! Você não tem dinheiro nenhum, o cara tem dinheiro para fazer um filme e você não se mexe?” (risos). Enfim, era aquele orgulho de artista jovem, fudido... Aí eu encontrei o Leon Hirzsman, contei pra ele. Aí ele entrou numa livraria e me mostrou esse livro, o “El Justicero”. Eu li, vi que era uma comédia, propus pro cara da Condor e ele topou.

Acioli: E como foi o lançamento?

Nelson: A gente teve problema com a censura, uma história triste... Primeiro a censura mandou cortar umas falas, porque o filme era uma comédia do tipo besteirol, com palavrão. Aí eu não cortei no negativo, cortei nas cópias, apaguei o som com tinta nanquim. Então na hora do palavrão os atores falavam e o som não saía. Mas em 68 o filme foi proibido, um cara em Belém do Pará denunciou o filme ao Exército, que mandou a censura recolher as cópias e apreender o negativo. A censura fez isso e sumiu com tudo, a gente não tem mais o negativo do filme, ele ficou perdido. O que sobrou foi uma cópia em 16mm que o David Neves achou e trouxe para cá, e daí fez-se um contratipo. Teve uma professora da UFF que fez um doutorado em Toulouse sobre a censura no cinema brasileiro, e ela encontrou uma carta do chefe da censura admitindo que o filme tinha sido autorizado a exibir, mas que seria recolhido. Eu até chamei um advogado pra examinar a questão... Mas a essa altura isso tudo já está prescrito.

Daniel: O “El Justicero” de certo jeito é um filme de transição, porque já não é um filme realista, e em Paraty os seus filmes seguintes não têm nada de realistas...

Nelson: A mudança de fato veio no “Fome de amor”, que já tinha uma linguagem completamente diferente.

Daniel: E isso de certo modo é tratado pelo filme, com aquele personagem surdo, mudo e paralítico.

Acioli: Mas em que momento aconteceu a sua quebra, a sua mudança?

Nelson: Isso começou assim: eu fui convidado pelo Paulo Porto para fazer esse filme, que não tem nada a ver com o conto original, do Guilherme Figueiredo. O conto era uma história de pianista horrível, eu me lembro que eu estava casado com a Laurita, ela leu o conto e disse: “Se você filmar isso aqui, eu me separo de você!” (risos). Na época da ditadura, fazer um filme daqueles.... Mas enfim, aí eu ganhei uma bolsa e fui para os EUA. Aí eu combinei com o Paulo Porto o seguinte: o Luís Carlos Ripper ia fazer o roteiro com o Paulo, enquanto eu viajava, e quando eu voltasse a gente fazia o filme. Mas o Ripper não combinou nada com o Paulo, então quando eu voltei não tinha roteiro. Aí eu olhei a situação e disse: “Desisto do filme, assim não vai sair”. Aí o Herbert Richers, que ia ser o produtor principal do filme, falou: “De jeito nenhum! Você vai fazer o filme que eu te dou carta branca, já contratei os atores e tudo mais”. Os atores eram a nossa patota, né? Leila, Irene, Arduíno e o próprio Paulo...

Daniel: Foi o próprio Herbert quem te deu carta branca, então?

Nelson: Foi, deu carta branca, me garantiu tudo e eu fui para lá fazer o filme sem roteiro, fui inventando conforme filmava. Agora, uma coisa importante que aconteceu foi que, nos dois meses que eu passei nos Estados Unidos, eu vi quase toda a produção de cinema underground do período e conheci alguns diretores, como o Stan Brackage, Jonas Mekas e mais alguns...

Daniel: Uma vez você contou que conheceu o (Robert) Altman também.

Nelson: Foi, mas isso foi posterior, quando eu fui para a Universidade da Columbia, alguns anos depois. Nessa época eu conheci mais o pessoal do cinema experimental. Aquele ambiente aparece um pouco no “Fome de amor”, logo no início, quando aparece eles caminhando a noite no Village, tem um cinema passando um filme do Godard e aparecem algumas figuras da época passeando pelo lugar. Para situar logo onde é que o filme começa... E o filme tentou trabalhar essa questão de todo o pessoal que estava sem entender o que estava acontecendo com a juventude. No começo a menina se envolve com um guru indiano, que a gente vai ficar sem saber se é picareta ou não, e envolve ela no ideário da revolução. Tinha aí uma visão crítica do deslumbre que estava acontecendo, da luta armada e tudo mais. Como eu tinha passado a juventude no Partidão, tinha a lembrança da aventura de 1935, da Intentona que fracassou, então sabia o perigo que era esse sonho de pegar em armas...

Acioli: Essa viagem para os Estados Unidos mexeu com você de algum modo, ideológico ou estético? Mexeu com as tuas convicções comunistas, por exemplo?

Nelson: Para mim aquela era uma situação-limite, porque eu não acreditava na luta armada, embora apoiasse a luta. E isso teve um grande papel histórico, porque esses jovens que entraram nessa guerra foram os únicos que desqualificaram o governo da ditadura, criaram uma oposição evidente. Foi o papel da resistência, e é importante isso.

Daniel: E como foi essa chegada em Paraty? Porque você chegou lá e fez quatro filmes em seqüência...

Nelson: É, Paraty era uma cidade bastante isolada na época, só tinha três maneiras para entrar e sair de lá, era a estrada por Angra, que era horrível, a que vinha de Cunha, péssima, e pelo mar. Ainda não existia a Rio-Santos. O mais comum era pelo mar, de Mangaratiba até Paraty. Então era muito isolado, e os artistas plásticos foram os primeiros a descobrir Paraty, lá tinha vários com ateliês. A Djanira foi a pioneira. E era uma cidade do interior, com poucas famílias grandes, tinha só um botequim... Eu fui a Paraty recentemente e ficou tudo mudado, é impressionante. A cidade está toda tomada, com restaurantes lotados, comércio. A cidade histórica virou uma vitrine, acho que pouca gente mora lá dentro.

Daniel: O pessoal passa a viver de turismo mesmo.

Nelson: Pois é, e o “Fome de amor” foi isso, todo inventado durante a filmagem.

Acioli: E foi a primeira vez que você fez isso?

Nelson: Foi. Eu comecei no cinema fazendo o chamado roteiro de ferro...

Daniel: Você fala isso no livro com o roteiro do “Rio 40 graus”, que já indicava movimentos de câmera no roteiro...

Nelson: É, no “Rio Zona Norte” eu já era um pouco mais rodado, fazia um negócio menos rígido.

Eduardo: E o Fome de Amor você fez com o livro na mão? Ou só com a imaginação?

Nelson: Só da cabeça, inteiramente.

Daniel: O personagem da Leila já representa essa vontade de liberdade.

Ney: Essas histórias de loucura me lembram de quando todo mundo foi preso no colégio naval, quando Bigode (Luiz Carlos Lacerda, assistente de direção do filme) gritou “acorda, milico filho da puta!”. Aí todo mundo acordou, a gente foi preso. E a Leila Diniz era atriz de novela na época, então tinha tudo isso, e eu tinha só 13 anos. Aí o delegado, que era um negro, parrudo, virou para o comandante e disse: “Comandante, vou prender todo mundo, mas essa criança eu não posso, é menor de idade”. E virou para mim, fingiu que ia dar uma bronca e falou baixinho: “Acorda teu pai porque a merda tá feia!” (risos). Aí eu acordei ele, acordei o Paulo Porto e eles foram lá resolver. Mas, enfim, tinha isso, Paraty era isolado do resto do país.

Daniel: E de certo modo o cinema que vocês fizeram lá era muito isolado do resto, muito próprio, também.

Eduardo: E isso não chegou a ser pensado, não é? De ser um projeto de se isolar e tudo mais?

Nelson: Não, não tinha um projeto de ir para lá fazer quatro filmes. As coisas foram acontecendo, depois do “Fome de amor” eu fiz o “Azyllo muito louco”, que inicialmente seria um produção do Zelito Vianna, e fui ficando. Depois, com a Condor Filmes de novo, fiz o “Como era gostoso o meu francês”.

Daniel: E você usou alunos da UFF em que produções?

Nelson: Acho que já teve no “Azyllo muito louco”. (Pergunta para Ney) No “Azyllo” já tinha o Cacá Diniz?

Ney: Acho que não.

Nelson: Então foi no “Francês”.

Ney: O Cacá veio trabalhar no “Amuleto de Ogum”, a Tizuka Yamazaki também.

Nelson: O Cacá era da UFF, a Tizuka veio de Brasília, ela era da segunda turma de lá.

Ney: No “El Justicero” era todo mundo da UNB.

Nelson: Mas, enfim, não tinha um projeto pré-definido não. No “Azyllo muito louco”, foi bem difícil terminar o filme, uma mão-de-obra tremenda para conseguir o resto do dinheiro. Em seguida eu comecei o “Como era gostoso o meu francês”, com dinheiro da Condor filmes de novo, e aí voltei a filmar em Paraty. Depois do “Francês”, veio “Quem é Beta?”, uma co-produção com a França, que a gente filmou uma parte em Paraty e outra aqui no Rio, em Jacarepaguá.

Daniel: Desses, acho que o que mais se presta a uma interpretação como “metáfora da situação política” foi o “Azyllo muito louco”, né? Porque aquela coisa do alienista querendo botar todo mundo no hospício à força... Com aquela liberdade na linguagem que a gente já comentou, mas talvez seja o que se põe mais como essa metáfora.

Nelson: Mas também é um pouco atemporal, não é? Porque tem aquela coisa de que um dia chega uma idéia de fora, estrangeira, que vai mudar tudo, vai resolver todos os problemas do Brasil. E é sempre assim, o Brasil já foi salvo pela modernidade, pela arquitetura, até o cinema já foi a salvação do Brasil... E eu acho que a ironia do Machado era nesse sentido.

Ney: E tem sempre um maluco que acha que os outros doidos é que são malucos!

Daniel: É a nossa paranóia, né?

Nelson: Isso juntou com a idéia de mostrar as pessoas do povo que eram escravas, a questão do escravo e do médico querendo tratar das pessoas como forma de mudar o Brasil. E a gente estava vivendo essa questão, porque apareceu essa idéia de mudar o Brasil assim, botar todo mundo preso. Então ficou essa brincadeira do Machado, botar todo mundo que produz na cadeia, porque aí quem usufrui do trabalho alheio vai ser prejudicado. Aí vai ter que mudar a teoria, mas ele não muda a teoria no filme. Mas na época não dava para sacar a semelhança entre o que o filme dizia e a situação do país...

Acioli: Não caiu a ficha do pessoal na hora?

Nelson: Hoje, com o afastamento que a gente tem, fica mais claro. Mas tem umas piadas bem fechadas, que nem sempre dá pra perceber. Tem uma música que todo mundo dança que, na verdade, era o “Hino à Constituição”, feito pelo Pedro I, que era absolutista e foi quem impediu que fosse feita a primeira constituição do país, porque impôs o Poder Moderador, que mandava nos outros e era ele, sozinho. E quando ele foi para Portugal disputar o trono com o irmão, ele virou constitucionalista e fez esse “Hino à Constituição”.

Daniel: O filme que trata da loucura e, em determinado momento, parece que a gente tem que se deixar levar pelo filme, porque a narrativa não é simples, nem sempre se deixa entender com clareza... E com aquela música meio doida pontuando o tempo todo...

Nelson: A música é do Guilherme Vaz... E ele trabalhou a música com o volume meio tom acima do normal. O filme passou no Festival de Cannes, mas foi meio frio. Foi o de Cannes?

Ney: O filme passou em Cannes sim.

Nelson: Não lembro bem... É que eu não pude ir, porque eu já estava filmando o Francês. Quem foi lá foi o Nelsinho, meu filho, junto com o Fabiano Canosa.

Daniel: Não pôde ir ao festival porque já estava filmando um outro? Que beleza...

Nelson: Mas o filme ganhou um prêmio lá, o prêmio Luis Buñuel, da crítica espanhola.

Eduardo: A intenção da música era deixar tenso, enervar mesmo?

Acioli: E como é que costuma ser a tua relação com a música? Você participa do trabalho do compositor?

Nelson: Às vezes eu fico bastante presente, é um bom diálogo. No caso do Guilherme Vaz, fiquei muito próximo quando ele compôs a música do “Fome de amor”. Eu também trabalhei com o Remo Usai no “Mandacaru Vermelho” e no “Boca de Ouro”, que tem uma música muito boa. Mas os meus primeiros filmes, o “Rio 40 graus” e o “Rio Zona Norte”, tiveram a música no estilo padrão da época, com orquestração, arranjos e tudo mais. É meio Hollywood, né? Já no “Vidas secas” a música saiu, a música é só o som do carro de boi...

Acioli: E você costuma dizer antes o que você quer da música para o compositor?

Nelson: Claro. No “Como era gostoso o meu francês”, o Guilherme Vaz compôs umas coisas que ele não gostou, nem eu gostei, aí ficamos sem saber o que fazer. E aí o Zé Rodrix fez a música, e ele dividiu no filme a música do europeu e a música do índio. Numa, ele usa cordas e na outra usa sopros, na maior simplicidade. Ele usou também uma gravação que tinha no Museu do Índio de uma festa do Xingu. Usou isso no final do filme. Mas o resto foi todo um trabalho original dele.

Acioli: Você sempre acompanha todas as fase dos seus filmes?

Nelson: Claro, acompanho sim.

Acioli: O montador, por exemplo, você fica sempre do lado, todos os dias, ou deixa ele uns dias sozinho para montar o filme?

Nelson: Eu que monto (risos)...

Daniel: Até hoje, no “Brasília 18%”, em todos os seus filmes você ficou na moviola o tempo todo? Quer dizer, agora se monta em ilha de edição...

Nelson: É, o Avid... Eu não domino ainda, mas fico junto com o operador. É porque, na minha cabeça, que já trabalhei com montagem, quando eu estou filmando já estou pensando em duas ou três opções de montagem.

Daniel: Como foi que rolou a grana européia para o “Francês”? Na época não tinha muita gente no Brasil com condições de arrumar dinheiro lá fora, não é?

Nelson: O “Francês” começou assim: o projeto pintou logo depois do sucesso de “Vidas secas” lá em Cannes. O Anatole Dauman, produtor francês, ouviu de mim um resumo da história do filme, eu nem tinha escrito o roteiro ainda, e ele topou, me disse que produzia o filme. Aí começou a escolher ator, pra ver quem iria fazer o francês no filme, falou como Jean-Pierre Cassel, que seria o francês... Só que na época não tinha como fazer acordo de co-produção entre países, não tinha esquema legal, isso foi em 1964, 1965... Nessa época em que o “Vidas secas” foi lançado em Paris. E aí eu deixei o projeto dormindo na gaveta.. Aí depois eu peguei esse projeto quando estava em Brasília e fiquei mexendo nele junto com o Ripper. Nós fizemos o projeto cenográfico, os figurinos, toda a parte de arte do projeto. E quando pintou a oportunidade eu já tinha o projeto bem desenvolvido. Nos extras do DVD do “Francês”, que deve sair logo, tem uma história bem curiosa contada por um professor da UFF, o Melo. Ele era assistente de cenografia do filme na época e se ocupava dos vasos, fazia os vasos tupinambás e tal... Enfim, ele fazia cenografia, começou estudando os vasos e acabou indo estudar antropologia, chegou a chefe do departamento de antropologia da UFF...

Daniel: O “Francês” tem uma diferença em relação aos outros filmes, porque o tema dele é a relação com o estrangeiro, do Brasil com o exterior, não é? E isso não era um assunto central nos teus filmes. Mas era algo mais antigo, então, porque é da época do “Vidas secas”.

Nelson: É, mas já era um projeto mais antigo. O que é natural, a gente tem o projeto, elabora, ele vai crescendo... Mas esse hoje em dia é o meu filme que circula mais lá fora. Agora foi lançado um DVD, em Nova York nos Estados Unidos, e você precisa ver a quantidade de artigos na internet, em blogs de cinema... Se você procurar pelo Google vai ver umas coisas incríveis, artigos em revistas de antropologia e tal. Esse filme foi distribuído nos Estados Unidos, não só nos cinemas, mas também em 16mm, para exibição nas universidades e nos cineclubes, principalmente nas universidades. Pouco tempo depois ele foi lançado lá em VHS e foi muito vendido, e agora fez o DVD. Quer dizer, sempre foi bem recebido.

Daniel: Um pouco por essa coisa de ter a relação entre o país exótico do Brasil e o estrangeiro, né? É um tema que sempre desperta a curiosidade lá fora, do estrangeiro entrando na selva brasileira...

Nelson: É a relação do colonizador, não é? Mas o índio nunca foi colonizado, ele foi destruído, foi eliminado.

Daniel: E isso é uma questão do filme... O gringo acaba morrendo, ele é devorado, quer dizer, não tem negociação.

Nelson: O filme tem duas linhas, a linha do francês, que é ficção, e a linha dos registros históricos de personagens reais da nossa história, que deixaram documentos na época. O Mem de Sá é o responsável pelo último depoimento, e ele diz que matou tanto índio que, numa praia de seis léguas, jogando todos os cadáveres empilhados, não se via um grão de areia, de tanta gente morta. É a confissão do genocídio ali... Mas no filme o índio é o vitorioso. Não existe vitória eterna, a vitória é sempre temporária. Então, se eu tenho que escolher a época da história, eu tenho o direito de escolher o tempo em que o índio foi o vencedor, o winner, não o loser...

Daniel: Você voltou ao tema do genocídio no episódio da série do Gilberto Freyre sobre os índios, com bastante material de arquivo, é um filme muito triste...

Nelson: Aí já é com a autoridade do Gilberto Freyre, não é? É ele quem está contando aquilo, junto com as imagens... Tem aquela cena da tribo que está morrendo de fome e o Noel Nutels localizou e filmou... vocês sabem quem foi o Noel Nutels? Foi uma grande figura, eu conheci o Noel. Esse material eu tinha visto e nunca esqueci, porque eu conheci o Jean Manzon em 1958, e aí conheci o Noel, ele morava em Laranjeiras, a família dele ainda mora lá. Mas, enfim, o Manzon me apresentou o Noel, falou do que ele tinha filmado, sugeriu que eu montasse o material do Noel. Aí eu vi esse material... é impressionante. Mas acabou que o Noel não quis montar. Quando eu ia começar a cortar, ele falou: “Não, não, não! Não vai cortar não”. Ele não admitia montagem, queria que o material fosse projetado do jeito que ele filmava... Mas, enfim, o “Francês” foi assim, com um projeto antigo que foi crescendo, até que nós fizemos. É evidente que não tinha todo o dinheiro que a gente precisava inicialmente, mas deu pra fazer.

Daniel: A produção não parece pobre.

Nelson: Em 90, eu fui consultor de uma oficina de direção do festival Sundance, aí exibiram o filme lá para os alunos e professores. Aí terminou e eu fiz a errata: onde você vê 50 índios, veja 500... Aí eles me perguntaram: “Mas por que você fez o filme, se não tinha condições de ter 500?” (risos). Aí eu achei melhor dizer para eles que era porque eu queria comer a índia... Mas eles não entendiam como é que a gente se dispunha a fazer o filme sem o dinheiro que precisava.

Daniel: Depois você foi fazer “Quem é Beta?”, não é? Também foi para comer a atriz?

Nelson: Não, mas era que eu queria cortar o assunto com os americanos... Eles iam me perguntar como é que eu pretendia fazer o filme sem o dinheiro inteiro, e aí eu ia ter que contar a história toda do cinema brasileiro etc etc... Era melhor dizer que fiz pra isso e pronto, não é? Não ficar naquela choradeira de cineasta do Terceiro Mundo...

Daniel: Mas, enfim, já sobre o “Quem é Beta?”, já é um filme mais enigmático, uma ficção científica que não se localiza em momento nenhum.

Nelson: Se a gente rever o filme hoje, acho que ele fica mais claro.

Ney: Acho que o “Quem é Beta?” Fica bem claro com a situação do Rio de hoje, entre favelados e a gente... É um pouco isso.

Acioli: É, os contaminate! Teve uma retrospectiva sua no CCBB há uns dez anos, e eu lembro que assisti a tudo de uma vez, direto.

Daniel: Eu também vi lá.

Nelson: Acho que esse é o filme que tem as mulheres mais bonitas que eu filmei, a Regina Leclery e a Sylvie Fennec, a francesa.

Eduardo: E o que você queria dizer com o filme, naquela época?

Nelson: Ah, essa mesma coisa de sempre... A sociedade dividida e tudo mais...

Daniel: É um filme de confronto, né?

Nelson: É aquela dúvida clássica da literatura de antecipação, a ficção científica: o que vai acontecer depois da grande hecatombe? É o Brasil depois da hecatombe, tem os contaminate, e tem os que sonham recuperar a ordem social que existia.

Acioli: E na época não tinha a idéia de aquecimento global nem nada, então era outra perspectiva, né?

Nelson: Era, a coisa era do medo da guerra. Mas era essa luta, de tentar recuperar o tecido social, com leis e ética...

Acioli: Por falar em hecatombe, você também tem a impressão de que o cinema está acabando? Eu li uma entrevista falando de que o cinema acabou...

Nelson: A gente já ouviu isso várias vezes... (pausa) Acho que não, né? É a mesma coisa que dizer que acabou a literatura, o teatro... A vontade de contar alguma coisa vai continuar existindo enquanto existir ser humano, seja fotografando, escrevendo, pintando, filmando... E hoje filmar é muito mais fácil.

Acioli: Mas o ritual de sair de casa e ver um filme numa tela grande, você acha que isso vai permanecer?

Nelson: É um problema, não é? Hoje o cinema fica muito restrito na tela pequena, porque os filmes praticamente viraram livros, você pode ver sozinho, pode ver um pedaço uma hora e terminar de ver depois, pode rever muitas vezes... Agora, o espetáculo do cinema, com a sala de exibição e um monte de gente, uma coletiva que é quase uma comunhão, isso talvez possa se reduzir, ficar uma coisa rara e restrita, como acontece com certos tipos de teatro, como a ópera. Que é inclusive vista em DVD hoje em dia, e é claro que não é a mesma coisa você ver uma ópera ao vivo e uma em casa, no DVD. Não vai mais ter cinema em cada esquina, como era nos anos 50, mas eu acredito que esse tipo de exibição de filmes vai continuar existindo, com salas abertas e de qualidade. Mas tenho certeza também de que vai ter um “cinemão” como existe o Theatro Municipal. Porque a tela grande tem mais força do que num DVD.

Acioli: Mas, no caso da ópera, só se regravam os antigos, não existe mais a expectativa pela “nova ópera do Fulano de Tal”. A gente só assiste a óperas de cem anos atrás. Será que os cinemas daqui a cem anos só vão exibir os filmes do Nelson Pereira e, sei lá...

Nelson: Mas tem ópera nova! É claro que tem. Agora, é claro que tem a tradição. Nessa semana a gente falou muito do Antonioni e do Bergman. É porque foram duas doses fortes de uma vez, não é?

Eduardo: Você conheceu algum dos dois pesoalmente?

Nelson: Não.

Acioli: Mas como foi a tua relação como artista com a produção desses outros autores? Você acha que costumava se abrir a influências nesse cinema que fez em Paraty, por exemplo?

Nelson: A minha formação em cinema basicamente é a do cinema americano. O neo-realismo também ainda é muito cinema americano na linguagem. Eles eram, todos eles, admiradores do cinema americano. Então, pensando em Rosselini, por exemplo, o filmar ainda era numa linguagem clássica do cinema.

Daniel: Você falou da música nos seus filmes, que te parecem ainda bem tradicional...

Nelson: A grande mudança nisso foi a Nouvelle Vague, porque mexeu com os conceitos da montagem, mexeu na linguagem...

Daniel: Começou a cortar sem continuidade, fazendo o que se chama de faux-raccord ou jump cut, né?

Nelson: É, principalmente o Godard. Os outros, nem sempre.

Acioli: Mas isso bateu assim para você, a Nouvelle Vague te influenciou?

Nelson: Claro, “Fome de amor” tem uma linguagem toda assim. Você não tem que ficar preocupado com uma linguagem muito certinha, é mais livre. Porque essa linguagem do cinema industrial norte-americano, embora grandes autores tenham usado essa linguagem, ela acaba sendo muito descritiva, fica muito ligada à descrição dos fatos. A música influenciou muito essa mudança, porque a música também já tinha saído daquela estrutura careta, e assim a música influenciava a imagem do cinema, porque a própria construção musical saiu da fase do descritivo. Acabou a necessidade da seqüência de início-meio-fim. Mas o cinema é o mais conservador dos meios, porque é muito caro. Eu li um artigo no “New York Times” do ano passado que falava da decadência do público para o cinema, que para eles é só o cinema americano. Aí fizeram uma pesquisa para descobrir por que tem menos gente indo ao cinema e a constatação foi que o cinema de Hollywood depende demais do mercado externo, o dinheiro que vem de fora é maior do que o interno, então eles têm que manter essa presença no mercado externo para ter a receita que mantém a produção de lá. E como faz isso? Bem, eles consideram que o público dos países pobres tem que ser tratado como se tivesse a mentalidade de uma criança de doze anos. É verdade, eles publicaram isso, que eles têm que fazer filmes para que uma pessoa com doze anos de idade siga o enredo do princípio ao fim. Então o que acontece? Tem que ter o mínimo de diálogo, para não ter que ficar explicando as idéias e tudo mais... É claro que tem cineastas que não precisam de diálogos para deixar tudo claro, mas isso também é um limite que não dá para entender, né? Então se privilegia esse cinema de ação, que custa US$ 200 milhões por filme...

Daniel: E o lance das drogas, você começou falando que não tinha nenhuma influência, mas isso não fazia parte de todo o contexto, de mudanças culturais e experimentações?

Nelson: Mas qual é o ponto?

Acioli: Acho que é pra saber quando foi que você fumou um... (risos)

Daniel: Na verdade, era pra entender até que ponto realmente rolava isso no grupo.

Nelson: Mas isso é uma lenda, pô! Eu estou falando sério, é uma grande lenda... Um tapinha num cigarro ou cheirar uma coisinha muita gente podia fazer de vez em quando, mas isso não fazia parte do dia a dia no trabalho.

Eduardo: Não no trabalho, mas na convivência?

Nelson: Nada de mais... Mas, sem querer fugir da questão, eu sempre trabalhei mais do que fui à festa. Quando eu comecei no cinema, eu trabalhava no jornal para garantir algum, dando duro, como copidesque.

Daniel: Isso antes de Paraty. Você saiu do jornal em que ano?

Nelson: Fui para Paraty em 1968, depois 1970. E saí do “Jornal do Brasil” acho que em 1969, por aí. Mas eu sempre saía e voltava para o “Jornal do Brasil”. Aí entrou a Universidade e tudo mais, com outras ocupações, enfim...

Ney: O que eu acho engraçado é que, se você pensar, tinha que botar 50 figurantes em cena, com o assistente de direção, que era o Bigode, levantando às quatro da manhã. Depois pintava todo mundo para, quando o sol estivesse nascendo, começar a filmar até quatro da tarde, quando o sol estava morrendo. Enfim, fazer toda uma mobilização como essa e ainda tomar três cachaças ou outra coisa: não dava...

Acioli: Porque cinema na verdade tem uma coisa até um pouco militar.

Nelson: Exatamente. Quem trabalhou comigo sabe que é por aí. Eu tenho duas formações, fiz o exército, fiz o CPOR, e lá aprendi sobre organização de campanha e sobre liderança, porque sem isso você não ganha a batalha. E a outra formação foi o Partidão, que ensinava sobre o que é justo, no sentido de uma idéia única...

Eduardo: O Partidão tinha um aspecto de disciplinador?

Nelson: Olha, eu saí bem cedo do partido... Saí em 1956. Mas, no meu esquema de trabalho, eu sei que a gente tem que ter as idéias justas... Bem, eu estou usando um pouco de ironia, não é? Mas eu tinha que saber organizar e liderar. No “Francês” isso foi importante.

Ney: Uma coisa que eu lembro é que, como os atores do “Francês” tinham que ficar todos nus, ele botou todo mundo da equipe nu, e quem visitasse o set também. E eu era garoto e achava isso o maior barato, né? E em dez minutos ninguém reparava mais naquilo, todo mundo esquecia...

Nelson: Porque ficar de maiô seria indecoroso... Qualquer corpo humano é bonito. No extra do DVD tem um papo do Arduíno, da Ana Maria e do Bigode lembrando da filmagem, é “Como era gostosa a nossa filmagem”... Era um prazer em fazer aquilo que acaba aparecendo no filme. O Bigode cita uma frase do Paulo Emilio, que “o set de filmagem do Nelson é alguma coisa parecida com o mundo antes do pecado original”.

Eduardo: E hoje em dia? Me parece que naquela época as pessoas estavam mais dispostas a ousar. Eu acho meio absurdo que um sujeito tenha conseguido acabar com o cinema por decreto, que tenha parado todo mundo. Será que o cinema brasileiro se tornou uma coisa tão conservadora que só é possível fazer de uma determinada forma?

Nelson: O cinema brasileiro não é conservador, o que é conservador é o discurso oficial sobre o cinema brasileiro, que fica criando empecilhos para impedir que ele cresça. Quando jovens saem de escolas de cinema capacitados para fazer filmes? Quantos jovens com idéias ousadas querem fazer filmes? Mas qual é o problemas? É que não pode. E o que está em volta também não colabora. Eu sempre pergunto: o que nasceu primeiro, o Cinema Novo ou o Instituto Nacional do Cinema e a Embrafilme?

Daniel: Não foi o Vargas que criou o INCE?

Nelson: Não, mas esse não era o Instituto Nacional do Cinema, era uma coisa pequena para filmes educativos... Ou seja, o Cinema Novo nasceu antes, o Instituto Nacional do Cinema é uma coisa da ditadura. E a Embrafilme, a primeira versão dela? Também era coisa da ditadura. Foi criada para “divulgar o cinema brasileiro no exterior” justo quando três filmes divulgaram o cinema brasileiro como nunca, o “Vidas secas”, “Deus e o Diabo” e “Os fuzis”. Qual era a idéia? A de botar um cinema chapa-branca, para turismo e publicidade. E agora, quem nasceu primeiro, foram os filmes da retomada ou foi a Ancine? Foi a retomada! Aí ficam inventando isso porque tem dinheiro público, mas francamente, pô...

Eduardo: E a questão da Ancinav? Você acha que faltou união à classe?

Nelson: A minha posição é de uma geração anterior, uma geração que foi derrotada, mas as minhas idéias ainda são aquelas. Quando teve o Congresso em Porto Alegre, eu não fui convidado, mas mandei uma carta em que dizia: “Se vocês quiserem criar uma nova repartição pública para o cinema, o meu voto é não”.

Acioli: Essa é uma posição liberal diante desse Brasil getulista.

Nelson: Se repartição pública resolvesse o problema do cinema brasileiro, a gente já estaria lá na frente. Desde que eu comecei, já teve o INCE e, antes de mais nada, o Departamento de Imprensa e Propaganda, tem a Censura Federal, tem o INC, tem o Conselho Nacional de Cinema, tem a Embrafilme... depois vem a Ancine. As leis de incentivo permitiram a produção de alguns filmes, aí inventaram que tem corrupção e pronto, tem mais uma repartição, que é mais uma barreira para, enfim, cuidar do dinheiro público, muito bem cuidado e tal... É o papo de agência reguladora, mas tinha que regular também o outro lado, não é? Tinha que regular os americanos...

Daniel: Isso eles não regulam...

Acioli: Outro dia eu li um jornal francês em que tinha um artigo que comentava isso, dizia algo como “vocês já repararam que nos Estados Unidos tem cultura e não tem Ministério da Cultura”?

Nelson: O Sartre disse isso aqui no Brasil quando ele estava aqui e o Maulraux foi convidado pelo De Gaulle para ser ministro. O Sartre falou: “A cultura não precisa de ministro!”

Acioli: Hoje no Brasil criaram essa diferença entre filme comercial e filme cultural.

Nelson: Virou essa diferença entre entretenimento e filme cultural...

Eduardo: Eu lembro que houve aquela questão do dirigismo da Ancinav, que cineastas reclamavam da questão da contrapartida social...

Nelson: Eu não via problema nenhum nisso, em oferecer uma contrapartida. O problema sério é que as leis de incentivo são usadas majoritariamente pelas estatais, então continua tudo como no tempo da Embrafilme, só que agora são algumas Embrafilmes que distribuem o dinheiro: tem a lista da Petrobras, que é a mais importante, tem o BNDES etc... Antes disso, o que havia era o business na ante-sala do ministro, que dava uma grana pra um filme ou pra outro. Agora a pressão do pessoal mais aguerrido tirou essa coisa de caciques fez esse negócio de edital, que é mais transparente e democrático, e todo mundo pode concorrer. E que acontece? A empresa privada a relação direta, privada, que pode ser por amizade ou parentesco e tem o benefício da lei, mas as empresas estatais começaram a fazer os editais. Já está um pouco melhor, mas é pouco pra todo mundo...

Eduardo: E quem ganha fica feliz, quem perde fica triste, se diz perseguido... Mas a gente olha a lista dos que ganharam e não é só um grupo evidente, tem figuras de vários tipos.

Daniel: O problema é que os filmes tinham que ser mais vistos...

Ney: Mas isso está ligado a um negócio mais profundo, que você vê também na universidade: você vai ver esses cursos de comunicação e as pessoas vivem numa França virtual, todo mundo só estuda Baudrillard, Deleuze...

Acioli: Eu fiz uma vez uma aula de “Cultura Brasileira” em que a bibliografia era composta por figuras como Guattari, Baudrillard...

Daniel: O problema central é que os filmes não estão sendo exibidos na TV, não é? Hoje em dia, as pessoas vêem tudo na TV, que não exibe filme brasileiro.

Ney: O Vladimir Carvalho tem um projeto antigo de fazer uma rede de exibição nas universidades brasileiras... Isso tem que ser levado pra frente, para vencer essa herança da ditadura que é essa barreira aos filmes brasileiros na TV.

Nelson: A ditadura ainda não acabou em muitos setores e atividades. Quando a gente foi exibir o filme sobre o Sérgio Buarque de Hollanda na UNB, a sessão lotou e tiveram que transferir para uma sala maior. Mas sabe qual era o problema? O problema é que aquela universidade não tem cinema, e isso porque na ditadura eles restringiram isso. Na UFF, o curso de cinema foi afastado da sala de cinema por questão de política, e até hoje continua assim. Tinha que recuperar aquilo lá, botar uma sala bonita, funcionando bem, com o pessoal do curso coordenando. A UFF tem 12 mil alunos, quer dizer, tem um público aí imenso, num campus maravilhoso. A USP tem uma sala, mas é pequena e longe de tudo... A democracia está consolidada no plano político, mas no cotidiano brasileiro ela ainda aparece muito pouco. O que está se consolidando mais são as máfias... No caso do cinema, o cinema francês é feito com dinheiro público, e é muito dinheiro, eles fazem cerca de 150 filme por ano. E desses 150, os que têm uma perspectiva mercadológica, na proporção, têm uma participação muito pequena, e isso não inviabiliza a produção. É claro que lá eles têm esquemas para exibir os filmes na televisão, então a coisa funciona melhor...

Acioli: Você acha que essa ligação faz falta na estrutura do cinema brasileiro, a ligação com a TV?

Nelson: Claro. A televisão que foi implementada no Brasil é majoritariamente privada, e ela foi montada para ser uma exibidora dos filmes americanos. Isso está dentro da trajetória dela, ser uma exibidora. A gente ainda tem a esperança de que isso mude com uma rede pública.

Daniel: Você trabalhou bastante com TV no início da Rede Manchete, não é?

Nelson: É, fiz alguns documentários. A primeira coisa que eu fiz foi na TVE, numa série de 30 filmes com 30 diretores brasileiros sobre o Rio de Janeiro. Depois eu fiz o programa inaugural da Manchete...

Daniel: Também fez um sobre o Tom Jobim lá, não foi?

Nelson: Foi, “A música segundo Tom Jobim”.

Daniel: A família do Tom achou uma cópia disso, não foi?

Nelson: Só uma cópia VHS... o original foi destruído. Eu também fiz um programa sobre as escolas de samba, com o Haroldo Costa, sobre todas as escolas de samba do Rio, de Niterói e de São Paulo, cada uma delas e sumiu tudo, apagaram tudo.

Eduardo: O Flávio Migliaccio também foi atrás do material dos programas do Tio Maneco, que ele fez para a TVE, e não tinha mais nada, o pessoal pegou as fitas e gravou em cima, simplesmente.

Nelson: Eu também fiz um programa para a inauguração da TV Bahia, retransmissora da Manchete. Fiz um programa sobre a cultura da Bahia, entrevistei todos os grandes nomes da cultura baiana, Menininha do Gantois, Jorge Amado, Pierre Verger, Gil, Carybé, Caetano dando uma entrevista metendo o pau no Tonico Magalhães... Aí eu falei pro Caetano que o Tonico também era dono da emissora, ele disse pra eu cortar. Mas aí eu pensei que não, e aí a gente resolveu mostrar a entrevista pro Tonico: se ele topasse responder, a gente editava. Mas aí o cara viu e não topou.

Acioli: Não quis responder ao Caetano?

Nelson: Não, e ainda mandou cortar...

Daniel: Isso foi quando? Anos 80?

Nelson: Isso. Também fiz um programa sobre o Capiba, para uma TV de Pernambuco, aquele compositor fantástico de frevo. Mas esse do Tom Jobim é uma pena mesmo.

Daniel: Eram quantos episódios?

Nelson: Quatro de uma hora. Era com o Tom Jobim recebendo convidados, foi um programa muito legal de fazer, muito bonito.

Ney: Mas sobre aquela coisa que você falou de todo o contexto da época de Paraty, eu lembro de como a coisa mudou entre o momento do “El Justicero”, em 67, e o do “Fome de amor” em Paraty, num momento em que a barra já estava mais pesada. A época do “El Justicero” ainda é a época do “Sgt. Peppers”, dos Beatles, que ele trouxe de presente para o meu irmão mais velho de uma viagem ao exterior e que só foi ser lançado aqui no Brasil no ano seguinte. Aí todo mundo de Niterói ia lá em casa todos os dias para ouvir o “Sgt, Peppers”...

Acioli: Então você ouvia Beatles na época, Nelson? Porque os pais da minha mulher, por exemplo, eram comunistas e nem ouviam, se recusavam...

Nelson: Não tinha como não ouvir, eles tocavam muito alto... (risos) Mas é claro que eu e a Laurita éramos libertários, cada um ouve o que quer. Só teve um vizinho que chegou para mim e disse para tomar cuidado com as reuniões da garotada lá em casa. Ele ficava preocupado porque o pessoal queimava muito fósforo... Enfim, o pessoal ás vezes ficava assustado, nem sempre sacava o que estava acontecendo naquela época.

Eduardo: Mas você mesmo não gostava e ouvia rock’n’roll naquela época?

Nelson: Ouvia um pouco... Mas eu já estava bem velhinho, né? (risos)

Eduardo: Quantos anos você tinha?

Nelson: Quase 40.

Anna Azevedo: E o que você ouvia mais na época, Nelson?

Nelson: Eu era democrático, ouvia o que pintava. Quando era estudante, ouvia mais música erudita, as coisas mais colonizadas... Depois descobri Villa-Lobos. Mas a minha relação com a música popular começou no Rio, porque o cara que me apresentou o Rio de Janeiro foi o Zé Ketti, então acabei me aproximando do samba.

Daniel: Você normalmente é mais identificado com esse universo do samba, pelos teus filmes.

Nelson: É, e eu gosto de estar numa roda de samba. Não sei se ainda existe, se o samba... Lembro de como era, das primeiras vezes que eu vi, o pessoal sentado, aí chega alguém e começa a dançar ou versar um partido-alto...

Anna: O miudinho?

Nelson: Totalmente improvisado, feito na hora. E não tinha esse negócio de birita não. Tinha uma cervejinha ou outra. O Zé Ketti só bebia guaraná... Mas hoje ouço de tudo, o que pintar pintou.

Acioli: E o “Na estrada da vida” foi para você um choque cultural?

Nelson: Não, o “Na estrada da vida” tem uma relação com o meu pai, que ouvia música caipira, ele era do interior de São Paulo. Isso eu já contei várias vezes, mas conto mais uma vez: tinha um rádio lá em casa, no começo dos anos 30, e a gente ouvia música nele. O meu irmão mais velho gostava de música americana, então a gente só ouvia música americana. E tinha um programa caipira que meu pai queria ouvir, mas a gente sempre tirava, ele não tinha poder nenhum... É que a gente achava chato. Mas essa música é um fenômeno cultural que não pode ser negado, não pode fechar os olhos, pô. Então quando me chamaram para fazer o filme eu tive que pensar o que era isso. Na época o Milionário e o Zé Rico lotavam o Parque São Jorge. E o filme fez um sucesso bem grande de bilheteria.

Daniel: Você também trabalhou com o Jards Macalé em dois filmes, “O amuleto de Ogum” e o “Tenda dos milagres”, em que ele fez as trilhas e também trabalhou como ator...

Nelson: É... Toda a trilha ele que fez. No “Amuleto” ele ainda tinha mais uma função: ele fez o som do filme, eu deixei o (gravador) Nagra com ele para gravar os sons. Ele fazia o som direto guia. Uma vez a gente foi filmar numa estação e cadê o Macalé? Ele tinha ficado gravando o som de uma locomotiva e errou de estação... Acabou que a gente usou esse som na trilha, no final: na morte do Jofre, o som é a locomotiva rangendo. E tem outra aventura do Macalé genial, que vai sair no DVD do filme, foi o seguinte: no dia 31 de dezembro, a gente estava filmando as homenagens a Iemanjá na praia de Ramos, com um grupo de candomblé. O Macalé subiu numa árvore para gravar o som e o grupo da percussão estava logo embaixo dele. Aí apareceu um cara gordo e careca, de calção, autoritário, já meio bêbado, que começou a batucar. Só que ele atravessava o ritmo, e o Macalé começou a mandar ele parar, ficava: “ô psiu, fica quieto, você está atravessando!”. Resumo da ópera: o cara era um general aposentado de Exército, bêbado, que queria dar porrada no Macalé. E ficava pulando debaixo da árvore, como se fosse um cachorro querendo morder as pernas do Macalé: “Desce daí que eu vou te encher de porrada!”. E o Macalé ficava pedindo socorro: “Nelson! Nelson!” (risos).

Daniel: A faixa final é cantada pelo Jackson do Pandeiro, né?

Nelson: É, foi o Jackson que gravou.

Eduardo: E o cinema recente, você tem acompanhado, tem visto coisas boas?

Nelson: Eu gosto bastante, tem muita gente boa. Agora teve o nosso filme, “Conceição”...

Daniel: Nosso filme, né?

Nelson: Outro dia saiu uma nota no Gente Boa (coluna do jornal O Globo) com uma frase que ele atribuiu a mim, que eu não disse não, mas assumi depois. Chegou a jornalista para mim, é uma que sempre quer fazer uma intriga na notinha, e disse que eu falei que a crítica de cinema é pior que os filmes brasileiros. E botou lá em negrito, deste tamanho assim. Vocês leram? Pois é, mas às vezes o caso é esse mesmo, foi o que aconteceu com o teu filme.

Daniel: O Bonequinho ficou chapado na cadeira com o nosso filme.

Eduardo: Mas o que mais você tem visto destes realizadores mais novos, como Beto Brant...

Nelson: Gosto de todos, tenho visto por aí e gosto de muita coisa. Gosto dos documentários também, tem aparecido uns muito bons, diferentes uns dos outros. O problema é que ficam inventando que o filme tem que dar dinheiro, e o mercado está montado de um jeito que é impossível os filmes brasileiros darem dinheiro. A não ser que haja uma combinação em que ele já tenha o playtime disponível. Porque agora o filme tem um fim-de-semana de sexta, sábado e domingo para fazer cem mil espectadores e poder ficar em cartaz. Mesmo alguns filmes que têm a TV Globo não conseguem fazer.

Eduardo: Recentemente teve um filme com uma temática parecida com a do “Na estrada da vida”, o “2 filhos de Francisco”, que foi um tremendo sucesso. Você viu?

Nelson: Vi sim. Bom filme. Esse é um filme que tem o formato de filme de entretenimento brasileiro, e funcionou.

Daniel: Ano passado você foi presidente do júri do Festival do Rio e vocês premiaram “O céu de Suely”, do Karim Aïnouz.

Nelson: O prêmio foi do júri... Eu gosto do filme, mas queria dividir mais os prêmios. Mas tudo bem, o filme merece.

Anna: E qual foi o filme que você mais gostou daquele festival, ou dos anos recentes?

Nelson: (depois de uma pausa) Olha, esse tipo de pergunta eu não vou saber responder, porque é muita coisa diferente. Eu nunca vou saber se prefiro o Antonioni ou o Bergman, como me perguntaram hoje, por exemplo. Eu acho que a produção brasileira tem muitos filmes bons, que poderiam ter uma permanência em cartaz maior, serem mais discutidos. No Festival do Rio tinha uns quatro documentários muito bons, o Mocarzel ganhou, mas o Cartola também é um ótimo filme, de outro gênero. Gostei do “Antônia” e achei estranho que ele não tenha conseguido ficar mais tempo em cartaz.

Anna: Mas a minissérie passou na TV antes do filme.

Nelson: É? Eu não lembrava disso não. Mas a safra do festival era muito boa.

Anna: Nelson, e o curta-metragem, você acompanha?

Nelson: Curta é mais difícil de ter acesso, porque só passa na TV nuns horários ruins, na TVE.

Anna: E o que você acha da discussão da volta dos curtas às sessões, antes dos longas nos cinemas?

Nelson: Acho que a lei deveria ser cumprida.

Anna: Você acha então que os curtas deveriam voltar a ser exibidos antes dos longas?

Nelson: Se conseguir fazer isso, vai ser muito bom.

Acioli: Eu fui ver o “Ratatouille”, e antes do filme passa um curtinha da Pixar, a produtora do filme. Quando eles querem, não tem problema de passar...

Nelson: A história do curta é a seguinte: eu estava na comissão que mudou as leis do cinema, quando fizeram a Embrafilme e o Instituto Nacional de Cinema. No final mudaram tudo, botaram o Instituto dentro da Embrafilme, porque a idéia era fazer uma empresa grande, como a Petrobras, mas acabou que misturaram tudo, pegaram a herança do INCE, que era um Instituto de Cinema Educativo, e com isso a Embrafilme perdeu a cara de empresa, virou mais uma repartição pública. Um dos defeitos seminais da Embrafilme foi esse, porque ela tinha que ser uma empresa pragmática, como a Petrobras. Mas aí, no meio das negociações, me passaram isso aí: “Nelson, põe isso lá”. E era a obrigatoriedade, que garantia o curta nos cinemas e dava 5% da renda da bilheteria para os realizadores. Rapaz, foi uma briga... Aí a gente ganhou, mas os exibidores não engoliram, então fizeram uma política de boicote, para barrar mesmo. E fizeram o mesmo com o longa-metragem, porque a obrigatoriedade era de exibir filmes brasileiros 180 dias em cada cinema, quer dizer, metade do ano. O que aconteceu? Abriu o espaço para a pornochanchada, que era a produção mais barata. Eu não sou contra a pornochanchada, mas ela era a produção bancada pelos exibidores, por conta dessa lei. E o curta também foi assim, gerou uma produção feita pelos exibidores. E acabou que o público ficou contra, especialmente no caso do curta, o público vaiava.

Ney: É, na época os exibidores começaram a produzir qualquer coisa para entrar como curta.

Nelson: Para ficar com os 5%.

Eduardo: Hoje isso beneficia os filmes da Xuxa, porque as salas de cinema mantêm o filme em cartaz sempre com esses filmes.

Nelson: Mas é difícil fazer a lei ser cumprida, porque os interesses contrários são muito grandes. E não adianta criar mais repartição pública, porque o governo não se mexe de jeito nenhum para mudar isso e não é isso que resolve, como a gente está podendo ver.

Anna: Você veio de São Paulo para morar em Niterói?

Nelson: Não, antes morei em vários lugares, na Tijuca, no Jacarezinho em um monte de lugares. Só mais tarde fui para Niterói.

Acioli: Mas a ligação com a UFF veio daí ou foi por acaso?

Nelson: A história foi a seguinte: eu estava trabalhando em Brasília e os milicos fecharam tudo. Aí eu voltei e a universidade estava começando, a reitoria ainda era onde hoje é o Hospital Antonio Pedro. E uma grande amiga, a Marta Reis, trabalhava na reitoria e conhecia o reitor. Teve uma história engraçada na época, porque o reitor comprou o prédio de um cassino, onde hoje é a reitoria. Mas o Costa e Silva ia assumir e diziam que ele gostava de cassinos e ia permitir a reabertura. Então os donos do cassino se arrependeram e, querendo recuperar o imóvel, começaram a fazer uma campanha contra a universidade no jornal, no “Fluminense”. Então o jornal publicava reportagens e colunas dizendo que não podia ter universidade à beira da praia, porque os alunos iam ficar nadando, ninguém iria para a escola... Isso foi publicado, te juro que era isso!... Mas, enfim, foi nesse cassino que fizeram o cinema e começou o curso de cinema. Agora estão querendo fechar o Arte-UFF, não é?

Anna: O Arte-UFF também?

Daniel: Tem um projeto que não se sabe se vai adiante, para fazer uma sala menor, uma livraria e um bistrô... A gente ainda tem a esperança de que isso não aconteça.

Ney: A gente falou que o Antonioni morreu, e foi só lá que foi exibido “Blow-up” na época, nenhum outro cinema passou.

Nelson: O curso de cinema foi expulso da sala de cinema. O curso nasceu lá, as primeiras turmas estudaram lá, faziam cartaz, debatiam com o público, era tudo lá. A parte da exibição tem ser assumida pelo curso. Mas na época da ditadura aluno era um problema, falava de política e tudo mais, então tiraram o curso, e nunca mais voltou. Sabe o que devia fazer? Um complexo de várias salas e botar o curso de cinema tomando conta.

Daniel: A gente sempre fica com medo desses projetos novos, mas a verdade é que o Arte-UFF, com aquele tamanho todo e aquele sistema de som, simplesmente não dá. O som do Arte-UFF é péssimo, e a sala grande dificulta que isso tenha solução.

Nelson: Era melhor fazer algo mais moderno, para poder competir mesmo, passar vários filmes, botar os alunos para ver como é a exibição, descobrir quem é o seu público, que vai ao cinema. Isso as pessoas têm que ver. Saber que o povão não vai mais ao cinema, hoje vai ao cinema quem tem um pé em Miami, a classe média. Que tem uma ideologia que leva a dar porrada em crioula em ponto de ônibus às cinco da manhã. Essa é a ideologia de quem mais vai ao cinema hoje em dia, que não quer ver filme brasileiro porque é cheio de crioulo, só tem gente pobre.